|
|
| Пауль Целан. Заметки переводчика | Die Form – Leer Hohl-form – des Gedichts,
ist auf das Gedicht wartende Herz des Dichters1
| | Paul Celan | 1. ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА.
ЦЕЛАН И МОДЕРНИЗМ
Впервые имя Пауля Целана я услышала от С.С.Аверинцева; он говорил о нем как о «самом значительном немецкоязычном поэте послевоенной Европы».
Первым стихотворением Целана, которое я прочла по-немецки, был «Псалом» (анализу «Псалма» была посвящена прекрасная статья М.И.Лекомцевой, включенная в структуралистский сборник по негативной поэтике). Как же поразил меня этот «Псалом»! С тем большей силой, что ничего биографического и исторического, ничего такого, что могло бы объяснить мне напряжение этой формы, я еще о Целане не знала. Оставалось чистое изумление поэтом такой душевной силы и прямоты, какую можно было бы ожидать от средневековых авторов, таких, как Хуан де ла Крус; или же от поэтов, обращенных к «большим временам», как Рильке в «Часослове». Из этих параллелей можно понять, что жизнь, о которой речь идет в «Псалме», я опознала сначала как «внутреннюю жизнь», как то, что происходит в любовных песнях испанского монаха или в рассказах об иноческой жизни свободного художника, – что, как выяснилось впоследствии, совсем не так. Или не совсем так. Реальность «Псалма» – не «мир души», а мир истории. Быстрее всего это могло бы подсказать его «мы»: мистики, поэты «внутреннего» (Innigkeit) обыкновенно говорят о «я».
Из двух этих первых встреч, происходивших где-то в середине 70-х, я вынесла впечатление абсолютной необходимости: во-первых, узнать все, что можно, об авторе этого «Псалма» – и, во-вторых, попробовать перевести на русский то, что узнаю.
Чем объянить это мгновенное чувство насущной необходимости русского целана? Прежде всего, теснотой и замкнутостью того глухонемого времени – и его огромной внутренней энергией, его ожиданием формы, в целановском смысле. Формы свободного и точного лиризма. Ни свободы, ни точности в отечественной стихотворной продукции тех лет я не находила (я имею в виду не только публикуемых авторов: и во «второй культуре» рутины хватало). Вязкая, тусклая, запредельно устаревшая мысль... Устаревшая уже относительно Василия Тредиаковского.
Да, подцензурное искусство уникально: новее его – все! А то, что там обыкновенно обсуждается под именем формы и мастерства, представляет собой самые периферийные вопросы стихотворной техники (например, точная и неточная рифма).
Как у многих (из тех немногих, кто вообще этим интересовался), мое тогдашнее знакомство с европейской поэзией кончалось на высоком модернизме (Рильке, Элиот, Валери, Клодель, польские катастрофисты); собственно, на этом же месте – месте смыслового взрыва – кончалась для меня и традиция русского стиха (Хлебников «Синих оков», Мандельштам «Воронежских тетрадей», Цветаева времен эмиграции, Ахматова «Поэмы без героя», Пастернак – как раз не поздний, а времен «Сестры моей жизни»).
Классический модернизм, или пламенеющий модернизм, – очень высоко взятая нота европейского творчества, огромное напряжение интеллектуальных, формальных и душевных возможностей. Он многого требует от своего читателя (слушателя, зрителя) – так много, что до позднейших времен его «неевклидов» опыт оказался почти не
усвоен (так же, как в обывательский опыт так и не вошли естественно-научные перевороты 20 века; в нашей обыденной «научной картине мира» по-прежнему правит ньютонова механика). Если бы модернизм был в самом деле включен в магистральную линию движения европейского искусства (иначе говоря, если бы в школе ставили двойки тем, кто отказывается понимать «Улисса» и не хочет слушать Веберна, поскольку это «сумбур вместо музыки»), очень, очень многим пришлось бы признать себя «вышедшими из игры», потерпевшими фиаско в качестве «людей культуры». Но этого не случилось. Модернизм остался островом, которое культурное человечество благополучно обогнуло, прихватив там, правда, кое-какие, совсем мелкие «находки», формальные навыки вроде «монтажа» (которыми оно украсило рутинный психологический реализм) – но не главное: не небывалое напряжение модерна, не его готовность идти до конца, за пределы обитаемой ойкумены. Точнее было бы назвать это обитаемой психической реальностью: душевное пространство модернизма – Lichtung2, разрыв времени, взрыв, молния, момент неприкровенности. Такое пространство не только не застраивают, не заселяют и не обставляют своей психической мебелью: в нем и задержаться-то на лишний миг не получится. Этот просвет, эту моментальную вершину, эту волнующую новизну душа нашей цивилизации оставила в стороне как странный эпизод, который к общеобязательным опытам не относится, как hors d’oeuvre своего основного сюжета – и отправилась дальше, к покатым равнинам постмодерна.
Постмодернизм избавил от смущения тех, кто не чувствовал в себе способности выйти за пределы классической физики смысла всерьез – а в качестве немудрящей и ничего от тебя не требующей игры, которую он предложил, это оказалось проще простого. Читателю Хайдеггера придется потрудиться и сейчас, и, думаю, через двести лет – Деррида доступен каждому, а поскольку он «сменил» Хайдеггера, можно считать неудавшееся знакомство с «заумным» уже излишним.
Но в те годы постмодернизма мы еще не знали, и для меня было ясно как день, что модернизм богаче и «современнее» всего, что создавалось у нас в позднейшие десятилетия, не зная его вовсе или не принимая его в расчет. Что «новее», что «последнее»: «Поэма воздуха» или... Давид Самойлов, скажем? Более серьезно: что «новее» – бабочка из мандельштамовских «Восьмистиший» или бабочка Бродского? Я не спрашиваю: что лучше? – но: что новее, что дальше от обыденного состояния ума, что резче будит нас от привычного полусна сознания? Модерн оставался для меня непродолженным и неотвеченным началом.
И вместе с тем: нельзя было не почувствовать, что эти вещи родились в другом воздухе. В нашем же, или в близком нашему (в чем его отличие, в то время я не могла бы определить – теперь определение у всех наготове: «после Аушвица»; «после Аушвица и ГУЛАГа»), звучала более или менее рутинная речь.
И вот, наконец, поэт, который не снизил рокового напряжения модернизма – поэт, который не колеблясь обращался к миру с невозможным будто бы уже гимническим: «о!» (du, в немецком изводе) и при этом звучал в гораздо более близком нам воздухе – такой поэт нашелся: это был автор «Псалма», «самый значительный немецкоязычный лирик послевоенной Европы», Пауль Целан. Потому-то он был насущно необходим.
Однако как переводить эти трудные, странные, оглушающие образы, я не могла придумать еще много лет.
2. ЦЕЛАН И МАНДЕЛЬШТАМ
Я знала, что русский язык во многих отношениях здесь облегчает дело – в сравнении с французским или английским – и в силу своих природных качеств (свободы синтаксиса, допустимости грамматических прорех, темнот и туманов), и в силу того, что сам целан резонировал русской поэзии3, и особенно (как это многократно описано и изучено) Мандельштаму. Целан-переводчик нашел немецкое слово для Мандельштама: не поможет ли Мандельштам найти русское слово для Целана? Мы знаем их общий источник: автономное слово французского символизма, «абсолютная метафора» – но вышедшая из себя, раскаленная добела, до точки безумия, до совести. Да, на русском языке что-то похожее уже было. Это качество слова – расплавленное, полубезумное мандельштамовское слово:
Играй же на разрыв аорты
С кошачьей головой во рту! –
оно уже нам знакомо. Где-то в этой области и нужно было искать, со всеми – огромными – отличиями. «Дикость» позднего Мандельштама не перестает держаться на огромном культурном фундаменте, а целан действительно как будто начинает с нуля, с земли, по которой еще не ступала нога Орфея. Мандельштам никогда не забудет своего любимого эллинизма, даже в самых безумных воронежских стихах («Нереиды мои, нереиды»). Какие нереиды возможны у Целана? От золотой меры стиха, от гласных долготы, от эллинской бессмертной весны, от храмины Мельпомены,, от юноши Гете ничего уже не осталось (нет, кое-что осталось: обезумевшая Маргарита в «Фуге смерти», впавший в безумие Гельдерлин в стихах «Тюбинген. Генварь»). В душевной внимательности (столь дорогой обоим «доблести лирического поэта») Целана не осталось самых сильных мандельштамовских поворотов – страстного любования:
Переуважена, увлажнена, вся в холе –
и ребяческого изумления:
Вот оно, мое небо ночное,
Пред которым, как мальчик, стою.
Детство ушло вместе с историей, вместе с историческим творчеством:
Они рыли и дальше не слушали; и
они не стали мудрей, не сложили песен,
не придумали для себя никаких языков.
Они рыли.
Детство долетает сюда только из-за границы смерти:
где про чело, про века, где про человека...
Осталась голая, не взрослая, не детская речь на голой – доисторической или послеисторической – земле: не на земле, собственно говоря, а в земле: в беспросветной земле, куда взятый от нее человек почти вернулся и знает, что второй раз «никто нас из нее не вылепит» (вот здесь русский язык, в отличие от английского, не действует: требуется отрицание с одним «не», «Никто нас вылепит» – и тогда оно может значить и полную невозможность такой перспективы, и одновременно – некую странную вероятность, для которой достаточно лишь обнаружить этого «Никого», и тогда «Никто» еще раз нас вылепит).
Осталась библейская – или даже пред-библейская земля. Остался даже не писаный текст Библии, обработанный книжниками, а то, с чего это писалось, пред-текст, устный и не повествовательный, что-то вроде древнейших гимнов, «Коня и всадника»: слов, в которых видится некий ритуал, священная пляска.
3. ЦЕЛАН И БИБЛИЯ
То, что поэзия и мысль Пауля Целана пронизаны Библией, ее образами, ее темами и ее вопрошаниями, излишне говорить. Не нужно уточнять и того, что Библию Целан знал внутри той традиции ее чтения и толкования, которая христианам незнакома. Может ли переводчик – и читатель – Целана обойтись без основательного знания иудаизма?
Известно, что Целан не считал себя собственно конфессиональным и даже собственно еврейским поэтом. Он считал себя поэтом – а эта племенная принадлежность или это гражданство (апатридство) ревнивее многих! Как другие великие европейские лирики ХХ века, он принадлежал неписаному, неформализованному, но от этого не менее строгому канону свободного искусства Нового времени. По этому канону всякая «готовая» система смыслов может быть только далеким фоном личного, в своем замысле нового опыта. При всем богатстве традиционной религиозной символики, которую обнаруживают в его поэзии исследователи, она всегда вспыхивает в его образах так неожиданно, смело и свободно, что мы можем предположить, что читатель Целана вполне может воспринять их силу и поэтический смысл и без специальных познаний. Мы можем сказать это с тем большей уверенностью, вспоминая целановскую идею стихотворения как жеста общения, как протянутой для рукопожатия руки. «Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht. Man komme uns hier nicht mit «poiein» und dergleichen»4.
Я не думаю, чтобы Целан предполагал, что его читатель, его «ты», которому протянута рука стихотворения, должен быть знатоком достаточно редких вещей; я не думаю также, что он пользовался какой-то сознательной шифровкой (шифровка уместна в письме другого типа, не таком радикально внимательном, какого требовал от себя Целан).
Глубинные слои родной традиции возникают в его словах спонтанно, и поэтому можно просто довериться стиху, и тогда – как бы сказать? – эти смыслы сами вспыхнут, могут вспыхнуть... Несомненно, читатель Целана, не изучавший специально иудаизма, не может, читая, узнавать весь этот пласт5 (так же, впрочем, как и читатель Данте не узнает в нем огромного пласта схоластики и бездны других вещей).
Тем не менее поэзия по самой своей природе позволяет воспринять смысл, которого ты никаким образом не мог бы знать заранее, к которому ты как будто заведомо не готов: и разве не за это мы ее любим? Она будит в вещах и в словах их обыкновенно спящую способность символизировать. Она пробуждает в читателе обыкновенно спящую в нем способность общаться с символами или значимостями, узнавать их... Я не назвала бы это душевное пространство, как Юнг, «коллективным бессознательным» – скорее, это общее надсознательное. Между этим бесформенным надсознательным и системами оформленных духовных традиций, доктрин, символов нет антагонизма; их отношения могут быть взаимообогащающими. Я думаю, более того: они всерьез нуждаются друг в друге. Антагонизм возникает там, где самостоятельное действие этого надсознательного хотят – во избежание лишнего риска – отключить и целиком заместить готовыми смыслами. Такие доктринальные смыслы их адепт должен только принять, запомнить и употреблять (не допуская их слишком глубоко в себя – или себя в них – ведь так может подняться и бунт против них!
несомненно, может: но только там возникает и истинное, полное «да»): вот это и будет его правильный «духовный мир». Антагонизм возникает и в противоположном случае, когда все готовые, традиционно установленные смыслы признаются совершенно чужими, условными, а единственно достоверным источником – мой, только мой личный, непосредственный опыт переживания этого надсознательного. Но это тема слишком большая для настоящих заметок.
Больше всего в отношениях поэзии Целана к Библии меня поразило не богатство или неожиданность его отсылок, не острота осмыслений и медитаций на заданные Библией темы, а нечто совсем другое. В каком-то смысле речь Целана слишком близка библейской – слишком для того, чтобы различить в ней темы, образы и вопрошания книг Св. Писания как отдельный, второй план, как модель, с которой работает мысль художника. А именно так, по принципу «тема и вариации», «тема и ее развитие» или «диалог с темой» обыкновенно и построены произведения европейского искусства, живопись, музыка, поэзия «библейской темы». На самом деле нам вряд ли известно другое, чем это, отношение. И оно приносит великолепные и неожиданные плоды: вспомним хотя бы библейские сюжеты Рембрандта или библейские стихи Р.М.Рильке: «Давид и Ионафан», «Пророк» и многие другие.
И, хотя Иова в ряду ветхозаветных портретов Рильке нет, в некотором смысловом поле, которое создает в нашем уме «поэтический мир Рильке», мы можем вообразить в общих чертах и такое его создание, такое словесное изваяние – «Иов» Рильке, в ряду «Книги образов» или «Новых стихотворений». Мы можем вообразить эти стихи и в форме монолога, перволичной речи (как в «Пророке») – и в форме овеществленной, в третьем лице (как в «Святом Себастьяне»).
Но стихотворение Целана «Цюрих. “У Аиста”» ни в малейшей мере не посвящено теме или образу Иова. Дело обстоит совсем иначе. В этой зарисовке конкретной встречи в конкретном месте Целан от себя лично говорит приблизительно то же, что Иов: вряд ли он цитирует его, вряд ли он видит в своем споре с Нелли Закс о «ее еврейском Боге» повторение возражений Иова его благочестивым друзьям. Сказать, что «он говорит то же» вообще-то нельзя: мы не узнаем из этих стихов, что он, собственно, говорит «против Него». Он не говорит слов Иова: он надеется на то же, что Иов: он хочет услышать настоящий ответ Бога на настоящий вызов «сердца, какое у него есть». Не сердца, какое должно быть у благочестивого человека, а такого, какое у него есть, – чтобы ему ответил не «еврейский Бог» (в данном контексте это очевидно значит: «Бог традиции», «Бог благочестивых привычек»), а «Он Сам»: в других стихах именуемый «Ты» или «Никто». Если в этих стихах воспоминание о Книге Иова все же присутствует, то это воспоминание о прецеденте: ведь было же такое, не принимающему положения дел человеку однажды было отвечено! То же можно сказать и о его «Псалме»: Псалтырь царя Давида предшествует этому новому псалму (именно псалму, а не переложению псалма или медитации на тему псалмов) как прецедент. И не только Псалтырь, но и другие песнопения Ветхого Завета: скажем, песнь отроков в Вавилонской печи из Книги Даниила (на этот раз поющие уже сгорели до того, как начать песнь!). Вот, за всеми этими, еще одна песнь-клятва в верности, которая и есть хвала.
Говоря о том, что речь Целана слишком близка библейской, я имею в виду, что «мир Библии» для него не кончается с последней записанной в кодексе фразой. Весь мир, какой он застал, и есть для него мир Библии. Ужас века, судьба его родных, его отношения с любимой пишутся в этом же свитке: это не воспоминание о библейских событиях, не комментарий, не истолкование уже написанного, а дальнейший ход рассказа. Рассказа, в котором «лучшее слово» так же неизмеримо впереди, в области надежды, как и во времена Иова. Библия у Целана – это священная история, открытая, как в начале, неутоленное пророчество о спасении.
Мне кажется, в европейской поэзии, да и вообще в европейском искусстве мы не встретим ничего похожего. Мир, о котором говорит культура христианской эпохи, – это мир за обложками Св. Писания, другой мир, «просто мир», понять и пережить который помогает «мир Библии», и два этих мира можно сопоставлять. Сопоставлять и находить глубоко прочувствованное подобие, как, например, в военных стихах Б.Пастернака о злодеяниях Гитлера на захваченных землях:
Когда он делал, что хотел,
Как Ирод в Вифлееме –
но насколько велик вес этого «как»: «как Ирод»! Ведь и самого этого нового злодея в Книге явно нет, и не все новое событие сравнивается со всем евангельским (нового Младенца нет, и, стало быть, не в том мотивировка злодейства). Целановский же «немецкий учитель» из «Фуги смерти» – новое действующее лицо в том же повествовании. У Целана «другого мира», «других небес» нет.
И надо всей этой твоей
скорбью: никаких
других небес.
4. ГРАММАТИКА СОЗЕРЦАНИЯ:
ИМЯ И ГЛАГОЛ
Итак, все это слишком необычно для переводчика. Но здесь трудности не кончаются. Ибо главную из них составляет язык Целана. Я имею в виду не рваный синтаксис, не разломы слов:
Вы мои и со мной из-
увеченные слова
вы, мои верные –
к такому модернизм нас давно приучил. Я имею в виду нечто более фундаментальное: грамматику как основу мысли. Грамматику, главными координатами которо |
| |
